Back
a

Turbulencija

Orvel-mladi-pisci-politika-1984

Ljubitelji filma: o Kantoru (2.deo)

Kada govorimo o Kantoru nailazimo na pojmove

“Mrtav teatar” i “Nulti teatar”, “Neizvodljivi teatar” ili “Siromašni teatar” kod Grotovskog, ovi pojmovi nisu uzeti samo iz njihove stvarnosne teatarske prakse koju su oni negovali u njihovo vreme, već oni dolaze iz njihovog stvarnosnog životnog iskustva u kome je njihova životna egzistencija bila svedena na nulu.

Ljubitelji filma: Nina Živančević o Tadeušu Kantoru (1. deo)

U reduktivnoj praksi pri kojoj je minimalizovana dnevna životna egzistencija ovih umetnika, dogodilo se da im je redukovana i i njihova radna, profesionalna izvodjačka praksa koja je postajala- stilski minimalistička, jer pozorište i umetnički performans uvek slede potrebe i imperativ egzistencijalnih situacija u životu, osim kada ih predvidjaju i unapred objašnjavaju, što se takodje ponekad dogadja, kada umetnost dobije odredjeni intuitivni i profetski karakter.

Istorija Srednje Evrope, „Mittel Evrope“, uvek nas vraća na priču o K., koja je priča o Kafki, ali koja je po teoretičarima i autorima Klaudiju Magrisu i Igoru Fijatiju, priča o Konradu u Madjarskoj, o Kunderi u Češkoj Republici, o Kišu u Srbiji i o Tadeušu Kantoru u Poljskoj.

Svi ovi pomenuti autori mogli bi da nam ispričaju istoriju anti-sovjetskog otpora u drugoj polovini dvadesetog veka,kao i potresne priče o nomadskim kretanjima, priče o egzilu, unutrašnjem ili onom spoljnjem, fizičkom. Tegobe ove istorije objašnjava i rigorozna disciplina u dnevnom preživljavanju Srednje-evropskih umetnika koja je bila sveprisutna još u okviru „K und K“ austrougarskog carstva, a koja je nastavila da živi u mentalitetu ljudi tokom celog dvadesetog veka.

Pa ipak, ne bi trebalo da zaboravimo i jedan potpuno drugačiji aspekt pojma „K“, koji je prema arhajskom, starom svetu, suštinski, esencijalni izvor energije, koji je na primer, u starom Egiptu bio suštinska karakteristika svakog bića koja se manifestovala kao „ka“ ili „ki“, kako su je nazivali stari Kinezi, a svi ovde pomenuti pisci i umetnici su je zasigurno posedovali.

Sve u svemu, kada evociramo život i stvaralaštvo Tadeuša Kantora, Poljaka, Srednje-evropljanina, mi ga se sa radošću setimo kao čoveka od teatra, autora nevidjenih pozorišnih performansa, za koje Gi Skarpeta, veličanstveni poznavalac svih velikih „K“ autora, kaže da su neke od najpotresnijih pozorišnih predstava našeg vremena, a u njih spadaju „Mrtav razred“, „Velopolje, Velopolje“ i „Neka crknu, ti umetnici“.

Tadeusz-Kantor-nina-zivancevic

https://www.e-flux.com/

Ipak, ne bi trebalo da smetnemo sa uma da je Tadeuš Kantor bio veliki, neverovatno talentovani slikar, za koga slikarska aktivnost nije bila od sekundarnog značaja već je slikanje za njega bila aktivnost bez koje je njegova pozorišna, scenska aktivnost bila nezamisliva. U svakom slučaju, mentalni i emotivni izvor inspiracije najvećih pozorišnih i filmskih reditelja današnjice (Piter Bruk, Bob Vilson, Kantor, Dejvid Linč, Harmoni Korin) je slikarstvo jer bismo njihov svet vizuelne reprezentacije mogli da pratimo kao seriju uzastopnih slika, ili uzastopnih vizuelnih beleženja koji bi oni stavljali u pokret (i koji bi oni kasnije nazvali “filmom” ili “pozorišnom predstavom”).

Tadeuš Kantor je veoma rano odlučio da postane slikar. Njegovo detinjstvo se odvijalo u Krakovu, na raskrsnici dveju kultura- prezbiterijanske i jevrejske; ova prva ga je opskrbila neophodnom ozbiljnošću i disciplinom, a ona druga nežnim osećanjem humora.

Stoga, bilo bi pogrešno oklasifikovati ga kao slikara romantične senzibilnosti, što lepo objašnjava njegov biograf Deni Bablet, koji je primetio da je Kantorova vizija uvek posedovala životnost onoga “ovde i sada” i pošto je on bio svestan činjenice da se to “sada” obraća budućnosti ali istovremeno i živoj prošlosti kao što je pokazao u predstavi “Mrtav razred”.

Pod budnim okom učitelja Karola Frica on se zainteresovao za rusko pozorište Vaclava Mejerholda, ali i za nemačku školu Bauhausa kao i za Irvina Piskatora koji se zalagao za neprestanu revoluciju u umetnosti.

 

Izuzetno je poštovao radikalne umetnike poput Moholi-Nadja i Oskara Šlemera, ali je bio dijalektički nastrojen i osećao potrebu da se suprostavi njihovoj tradiciji, u ovome je bio bliži velikom čodernisti Paundu koji je govorio “Make it new” (“napravi nešto novo”). Kantor kaže “Ja sam protiv ekspresionizma, jer ja sam ekspresionista, i znam da ako dovedemo ekspresionizam do krajnosti- ulazimo u ćorsokak.”

dragan-aleksic-peter-handke

foto: pixabay.com

Kantor se hranio Kafkinim svemirom ali i knjigama poljskih pisaca poput Vispijanskog, Vitkijeviča, Gombroviča i Bruna Šulca. I iako je Kantor celog života bio pod velikim uticajem Gombroviča i njegovog teatra apsurda, pred sam kraj zaokupljala ga je pre svega minimalistička misao Bruna Šulca, koga Babet naziva “poljskim Kafkom”, čija ideja “ubermanekena” je zasigurno zaokupljala mog zemljaka Kiša isto koliko i njegovog poljskog homologa Tadeuša Kantora.

U “Mrtvom razredu”, Kantor vodi stalni ali možda skriveni dijalog sa Šulcom, autorom “Traktata o Manekenima (lutkama)” koji je bio njegov Virgilije, znači vodič kroz osiromašenu stvarnost djubrišta i bačenih objekata, i to ne samo u ovom komadu već i u “Vodenoj koki” gde je utkana tema o večitom putovanju.

Kantorova stvarnost odslikava strahote još od 1942 kada je u katakombama Krakova pokrenuo svoje ilegalno pozorište, pod uticajem Šlemerovih lutaka i uz scenografiju škole Bauhausa. Njegov prvi komad “Baladina” od Slovackog, kao i sledeći, “Povratak Odiseja” iz 1944, takodje izveden u non-lieu prostoru (kao što ga je nazvao sociolog Mark Ože), obeleženi su visokom apstrakcijom i surovim realizmom. Oni podrazumevaju sirovine, prašinu, blato, top kao i drvene grede, prašnjave stare kutije, znači tu je cela minimalistička pozornica koju će kasnije Kantor podrobno opisati u svom teoretskom eseju “Nezavisni (andergraund) teatar.”

pismo-nerodjenom-detetu

pixabay.com

Tom prilikom on je napisao:

“Ne treba da gledamo predstavu kao što posmatramo neku sliku, za lično estetsko zadovoljstvo, već treba da živimo sa tim pozorišnim komadom kako valja…Ja ne podležem estetskim kanonima…nisam vezan za neku odredjenu istorijsku epohu…ne poznajem ih i one me ne interesuju…jedino sam duboko vezan za epohu u kojoj živim i za ljude oko mene…verujem da varvari mogu da ko-egzistiraju sa nežnim bićima, tragedija opstaje sa ironijskim smehom…verujem da se ceo svet radja iz kontrasta i da što je veći kontrast, stvarniji, opipljiviji i življi je svet u kome živimo.”

Ovu tvrdnju često susrećemo kod Rablea i kadgod se setim Kantora, reditelja i izvodjača performansa, vidim njegovu bliskost sa ruskim suprematistima kao što je Maljevič, ali vidim i njegovu bliskost sa tvorcem pojma “avangarda”, Mihailom Bakhtinom: Kantorova privrženost ovim velikim rusima manifestovala se kroz njegovu ljubav prema groteski, naročito prema grotesknom smehu koji vraća i Kantora a i Bahtina- Rableu.

U svojim predstavama Kantor povezuje sve elemente, čak i one najtragičnijeg karaktera, smešnom čak grotesknom metodom, gde uobličava pojam njegovog minimalističkog performansa. Ove autonomne i razdvojene scene mogli bismo tretirati kao posebne minimalističke fragmente, a on ih povezuje finom niti svojstvenog grotesknog humora u celinu, kao što najbolje svedoči njegov “Mrtvi razred”.

Svaki fragmenat ili scena iz “Mrtvog razreda” mogli bi da se tretiraju kao posebni mini-performansi gde glumci plivaju u nekoj vrsti fenomenološke mreže, nalik posebnim objektima ili lutkama, koje nisu ništa drugo do objekti čija je uloga da se fenomenološki odnose jedni prema drugima.

Ovde se Kantor približava jednom drugom džinu postmodernog teatra, američkom reditelju Ričardu Formanu koji je imao sličan pristup pozorištu i glumcima u svom Ontološko-Histeričnom Teatru.

Pa ipak, Formanov teatar je ontološki u smislu da stavlja svoje glumce i razigrane objekte u centar malogradjanskog semantičkog polja ispunjenog

nespokojstvom i sećanjima na lagodno detinjstvo), dok je Kantorov teatar ispunjen bolnim sećanjima na evropsku istoriju obeleženu borbama i ratovima. I dok nam Forman podnosi na uvid lutku Barbi kao sećanje na povredjeno detinjstvo, sećajući se Frojda i Bečke secesije, Kantor nam pretvara čoveka sa šeširom u objekat koji vodi ispred sebe još stariju kreaturu, čoveka predstavlja evropsku istoriju- ovde slepi objekat vodi za ruku još jedan slepi objekat.

Veoma je teško, naročito u okviru scenografije, da se stave u pokret svi ovi veoma precizni Dadaistički objekti, kao što je dosta problematično za glumce koji postaju objekti a takodje i za objekte koji postaju glumci (kako bi rekao Kantor), da stvore tkanje jedne takve fenomenološke predstave i da sačuvaju njenu unutrašnju nit radnje.

Nije čudo da su i Kantor i Forman bili veoma oprezni reditelji koji zato nikada i nisu verovali u improvizaciju u teatru. Jedva da su obojica verovala u koherentnu priču u predstavi, kao što svedoče njihove fragmentarne scenske minijature.

Mi ih i posmatramo kao seriju odvojenih performansa u kome svaki fragment priča svoju priču. Istini za volju, pošto nam Kantorova poljska stvarnost iz 1960ih i 1970ih izgleda politički teža, Staljinističkija i užasnija od Formanovog američkog habitata u istom periodu, Kantorove metafore nam se čine mračnijim i grubljim od Formanovih.

Njegove metafore, rekli bismo čak- padaju kao ledena kiša ili gvozdene sekire na glavu gledaoca. Kantor je bio opsednut odnosom izmedju umetnosti i života i uvek je tvrdio da je „problem u umetnosti uvek problem prisustva ili odsustva objekta. Apstrakcija je uvek formalni nedostatak objekta koji opstaje van slike“. I on onda upotrebljava zamršene asocijacije da bi vratio gledaoca, posmatrača objektu, kao u njegovom „Mrtvom razredu“.

______________________ nastavlja se ____________________

NINA ŽIVANČEVIĆ

je rođena i odrasla u nekadašnjoj Jugoslaviji ali je veći deo života provela u Sjedinjenim Državama i u Francuskoj gde je doktorirala uporednu književnost na delu Miloša Crnjanskog.

Objavljeno joj je preko dvadeset knjiga poezije i proze kod vodećih međunarodnih izdavača a književno delo joj je prevođeno na desetak svetskih jezika. Nekadašnja asistentkinja Alena Ginzberga i Li Vurli (Bread and Puppet theatre), ona je dugo godina predavala književnost i engleski jezik na Sorboni i najuglednijim evropskim visokim školama. Ona je uporedo sarađivala sa poznatim pozorišnim grupama kao što su Living teatar i La Mama u Njujorku. Njeni solo poetski performansi inspirisani su teatarskim radom sa ovim velikim pozorištima. Živi i radi u Parizu gde predaje Avangardno pozorište i film na univerzitetu Paris 8 i engleski jezik i književnost na Sorboni.

Post a Comment